LA VITA E BELLA

La vie est trop courte pour ne pas la vivre pleinement à chaque instant de chaque jour
 
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 VERDI Giuseppe

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Evelyne
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MessageSujet: VERDI Giuseppe   Dim 28 Déc - 15:04



Giuseppe Fortunino Francesco Verdi est un compositeur romantique italien, né le 10 octobre 1813 aux Roncole et mort le 27 janvier 1901 à Milan. Son œuvre, composée essentiellement d’opéras très populaires de son vivant, connaît encore aujourd’hui un très grand succès.
Il est l’un des compositeurs d’opéra italien les plus influents du XIXe siècle, bien au-delà de Bellini, Donizetti et Rossini. Ses œuvres sont fréquemment jouées dans les maisons d’opéra du monde entier et, dépassant les frontières du genre, certains de ses thèmes sont depuis longtemps inscrits dans la culture populaire comme "La donna è mobile" de Rigoletto, le "Brindisi" de La traviata et le chœur "Va, pensiero" de Nabucco. Bien que ses compositions soient parfois critiquées pour utiliser un diatonisme sacrifiant au goût populaire plutôt qu’un idiome musical purement chromatique et pour leur tendance au mélodrame, les chefs-d’œuvre de Verdi dominent encore le répertoire un siècle et demi après leur création.
Visionnaire et engagé politiquement, il demeure, aux côtés de Garibaldi et Cavour, une figure emblématique du processus de réunification de la péninsule italienne, le Risorgimento.

Naissance

Lorsque Verdi naît, le 10 octobre 1813, dans le petit village des Roncole, proche de Busseto, le département français du Taro est alors sous domination napoléonienne. Les troupes autrichiennes reprennent cependant le Duché de Parme et Plaisance à peine quelques mois plus tard, en février 1814. La région restera sous le règne de l’archiduchesse Marie-Louise d'Autriche, l’ex-impératrice des Français, jusqu’à la mort de celle-ci en 1847. Verdi aura malgré tout été français durant les quatre premiers mois de sa vie, ce que semble avoir voulu dissimuler sa mère. Sans doute pour des motifs stratégiques de carrière future, elle a constamment déclaré à son fils qu’il était né le 9 octobre 1814. Verdi a d’ailleurs tout au long de sa vie fêté son anniversaire les 9 octobre.

Compositeur d’opéras à Milan : les « années de galère »

De Lord Hamilton à Oberto, en passant par Rocester

Verdi revient le 6 février 1839 s’installer à Milan avec Margherita et Icilio Romano. Les répétitions d’Oberto débutent au printemps avec une distribution de rêve, dont Giuseppina Strepponi.
L’incertitude la plus totale règne chez les musicologues car, si Oberto nous est bien parvenu, il ne reste que peu de traces du Lord Hamilton et du Rocester et il est bien difficile de savoir lequel a succédé à l’autre et lequel est à l’origine d’Oberto.
Verdi et Margherita aménagent en septembre dans un appartement plus confortable et alors que le compositeur travaille aux retouches de l’opéra et que se déroulent les ultimes répétitions, un nouveau drame survient, emportant le petit Icilio Romano, le 22 octobre 1839.
La première d’Oberto, Conte di San Bonifacio a finalement lieu le 17 novembre 1839 à la Scala et obtient un réel succès public et une critique suffisamment favorable aux yeux de l’impresario de la Scala pour que celui-ci programme quatorze représentations supplémentaires et propose à Verdi un contrat que celui-ci qualifiera de « proposition fastueuse pour l’époque » : l’impresario offrait quatre mille livres autrichiennes (quatre fois le salaire d’un maître de musique pendant trois ans) contre la production de trois opéras pour la Scala et pour Vienne où Merelli est également inspecteur des théâtres de la Cour. A cette proposition se rajoutait en outre celle de Giovanni Ricordi d’éditer Oberto, conte di Bonifacio. Verdi signe les deux contrats.

D’Il proscritto à Un giorno di regno en passant par Il finto Stanislao

Felice Romani, librettiste d'Un giorno di regnoLe livret d’Il proscritto fourni au début de l’année 1840 par Gaetano Rossi sur la commande de Merelli ne convient pas au compositeur qui n’y donnera pas suite. L’impresario le pressant de choisir une œuvre comique parmi plusieurs livrets de Felice Romani, Verdi porte son choix sur Il finto Stanislao, qui lui semble, selon ses propos, le moins mauvais et qui deviendra l’opera buffa Un giorno di regno.
Alors qu’il travaillait d’arrache-pied pour rattraper le retard accumulé, Margherita, sans doute affaiblie par la perte coup sur coup de ses deux enfants, est victime, le 18 juin 1840, d’une méningite.
Au plus profond de son désespoir, Verdi envisage sérieusement d’abandonner la carrière lyrique. L’amicale fermeté de Merelli, et la menace de devoir payer le dédit prévu au contrat, le contraignent à respecter son engagement et à terminer son opera buffa. L’unique représentation d’Un giorno di regno, le 5 septembre 1840 est un fiasco. C’est cependant le manque de conviction des chanteurs, sévèrement hués, qui est à l’origine de cet échec car la musique de Verdi est accueillie par des applaudissements. Ce sera son seul essai à la comédie jusqu’à Falstaff, à la fin de sa carrière.
Il n’en fallait pas plus pour rouvrir la blessure. Verdi informe Merelli de sa décision de résilier son contrat et de renoncer à sa carrière de compositeur. Encore une fois, Merelli joue finement en remettant Oberto à l’affiche pour dix-sept représentations dont le succès remet un peu de baume au cœur du maestro et lui permet de gagner l’argent nécessaire pour quitter l’appartement où se trouvent trop de douloureux souvenirs.

Nabucco : le début d’une fulgurante carrière

La seconde commande de Merelli, sur un livret de Temistocle Solera, est le triomphal Nabucco, représenté pour la première fois le 9 mars 1842 à La Scala, avec Giuseppina Strepponi, soprano, dans le rôle d’Abigaille.
G Strepponi
D’après le récit destiné à sa biographie et dicté à Giulio Ricordi par le musicien lui-même, ce sont les paroles du Chœur des Hébreux, le célèbre "Va, pensiero", qui ont permis que Verdi retrouve le goût de l’écriture.
Après une longue période de dépression durant l’hiver 1840-1841, il reprend progressivement contact avec le milieu musical milanais et se met finalement à la composition en mai 1841. La partition du Nabuchodonosor, qui deviendra Nabucco dès avant la première représentation, est livrée au début de l’automne et mise à l’affiche de la Scala par Merelli pour la saison de Carnaval. Dès le finale du premier acte, le rideau tombe sur les acclamations du public et c’est sur une tornade d’applaudissements que se termine la représentation. La presse milanaise est dithyrambique : Verdi triomphe à Milan.
Et pourtant, le public de mars 1842 n’a pas encore décrypté la portée du message politique contenu dans Nabucco. C’est une autre composante de l’opéra qui, dès la première représentation, emporte si spontanément l’adhésion des milanais pour l’œuvre de Verdi. D’un Verdi qui a été nourri par la violence de cette terre émilienne et par la dureté de sa formation, mais aussi par l’amour des chants repris en chœur par les paysans et les musiciens ambulants. L’œuvre d’un Verdi qui sera qualifiée de « barbare » par la critique parisienne, mais qui répond pour l’heure à la demande d’un public lassé de psychologisme et en attente de la grandeur qui manque aux opéras de Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini ou Saverio Mercadante. C’est le caractère romantique de Verdi qui, faisant fi des règles du classicisme et du « bon goût », a touché le chœur de ce public.
Après une saison de cinquante sept représentations triomphales à la Scala, l’opéra est donné à Vienne avec le même succès le 4 avril 1843. Verdi, dont les relations avec la Strepponi sont désormais connues rejoint ensuite la cantatrice à Parme. Nabucco est programmé au Teatro Regio où Carlo Verdi assiste, le 17, en proie à une émotion bien compréhensible, à la première des vingt-deux représentations dont deux, dirigées par le maestro, ont pour spectatrice Marie-Louise d'Autriche, archiduchesse de Parme.

d'après Wikipedia - la suite au post suivant

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Dim 28 Déc - 15:50

Compositeur d’opéras à Milan : les « années de galère » (suite)

Des Lombardi alla prima crociata à La battaglia di Legnano : les « années de galère »



Ce succès est le début d’une fulgurante et longue carrière. Les seize années qui suivent, durant lesquelles Verdi écrit en moyenne un opéra par an, sont qualifiées par le maestro lui-même comme ses « années de galère », lors desquelles il est contraint de composer frénétiquement pour vivre. Toutes les œuvres de cette période ne sont pas excellentes mais toutes sont caractérisées par une théâtralité typique du style de Verdi. Des Lombardi alla prima crociata donnés à la Scala le 11 février 1843, à La battaglia di Legnano représentée au Teatro Argentina de Rome le 27 janvier 1849, c’est une succession quasi ininterrompue de succès, avec des représentations dans les théâtres de toute l’Europe.

Le musicien qui n’est désormais plus le jeune inconnu invoqué par Mazzini passe l’été de 1842 à Busseto où, le goût retrouvé pour l’écriture, il entreprend la composition des Lombardi alla prima crociata sur le livret que Temistocle Solera a tiré d’un poème de Tommaso Grossi. Verdi est maintenant tout à fait conscient de l’effet produit sur les Milanais par les thèmes patriotiques et les chœurs vibrants de Nabucco. Cette « recette » n’allant pas à l’encontre de ses convictions et apportant au public cette satisfaction que n’offrent pas les œuvres des autres compositeurs, il n’hésite pas à l’appliquer aux Lombardi. L’allusion est claire et les autorités autrichiennes ne s’y trompent pas : la délivrance de Jérusalem par les Lombards parle aux Milanais le langage de l’indépendance par rapport à la domination des Habsbourg. Mais c’est l’église, représentée par l’archevêque Gaisruck, qui exercera une censure contre laquelle, le compositeur n’ayant aucune intention de changer ni la moindre virgule ni la moindre croche, Bartolomeo Merelli doit lutter pied à pied pour sauver sa saison. Et c’est sur les accents patriotiques du chœur des croisés que le public de la Scala acclame encore une fois, le 11 février 1843, le compositeur et les chanteurs rappelés longuement par de vibrants applaudissements. À Florence, les réactions du public de la Pergola sont plus mitigées et le fiasco de la Fenice à Venise n’est finalement qu’une parenthèse vite refermée sur la fulgurante carrière qui s’ouvre devant le compositeur pour de longues années.

Le comte Mocenigo, directeur de la Fenice, ne s’y est pas trompé, qui souhaite voir Verdi créer une nouvelle œuvre à Venise. Le compositeur est maintenant un homme d’affaires averti et ce n’est qu’après d’âpres négociations que le contrat est signé dans les termes souhaités par le maestro.



Le travail sur le livret qui devait être tiré du drame romantique de Victor Hugo, 'Hernani', consacre le début d’une étroite collaboration et d’une grande amitié avec le librettiste Francesco Maria Piave. Encore une fois, Verdi doit lutter contre la censure et accepter de supprimer les termes de « vengeance » ou de « sang » pour que soit maintenu le titre original (italianisé) d’Ernani contre l’exigence des autorités autrichiennes qui imposent celui de L’Onore castigliano. Il se bat aussi contre la direction de la Fenice pour obtenir des chanteurs capables de faire face aux difficultés vocales des rôles. Et malgré les difficultés, malgré les contre-temps, malgré les mauvaises volontés, la première, le 9 mars 1844 est un triomphe. Le public vénitien, ce public, « le plus raffiné et le plus exigeant de la péninsule », applaudit tous les airs, rappelle le maestro après chaque acte. Verdi a 30 ans. A Venise, Milan, Parme, Florence, Bologne, il est le maître de la scène lyrique.
Après une série de représentations à Vienne organisée par Gaetano Donizetti qui assurait alors la direction artistique du Kärntnerthor Theater, Ernani fait en trois ans le tour de la planète : Paris, Rio de Janeiro, Londres, Copenhague, Istanbul, et en comptant les théâtres de la péninsule, ce sont plus de deux cent cinquante maisons d’opéra qui accueilleront l’œuvre, assurant ainsi à Verdi la notoriété qu’il pouvait attendre en retour d’une vie exténuante consacrée autant à la course au cachet qu’à l’écriture.

comtesse Clara Maffei

Notoriété mais aussi double revanche, sociale et économique, de ce fils d’aubergiste pauvre aux origines paysannes. Verdi est depuis déjà quelques années bien introduit et parfaitement à l’aise dans les milieux musicaux et aristocratiques milanais. La comtesse Clara Maffei, dont le salon bruissait des désirs et projets d’unification italienne, et qui restera son amie sa vie entière, le reçoit dès cette époque. Et c’est également à cette époque que Verdi commence sa double vie de musicien et de propriétaire terrien. Sa première acquisition, 'Il Pulgaro', est une ferme qui jouxte les terres que son père louait jusqu’à la résiliation du bail par le curé de la Madonna dei Prati lorsque Carlo n’a plus été en mesure de faire face à cette charge.
Malgré l’altération de sa santé occasionnée par la lutte opiniâtre contre les directeurs de théâtres trop exigeants ou trop rétifs ou contre le harcèlement des éditeurs de musiques rivaux (les Lucca et les Ricordi à Rome, les frères Escudier à Paris ou Benjamin Lumley à Londres) en recherche d’exclusivité, Verdi va encore accélérer sa production. Si ses cinq premiers opéras sont créés sur un rythme annuel, les suivants ne seront espacés que de quelques mois et leur qualité se ressentira de ces mauvaises conditions.



Le repos forcé qu’il prend à Busseto lors de l’été 1844 n’est pas complètement oisif puisqu’il termine là la composition de I due Foscari sur un livret inspiré au fidèle Piave par un drame du même nom de Lord Byron. A défaut d’une œuvre transcendante, c’est la notoriété de Verdi que le public du du Teatro Argentina de Rome accueille avec succès le 3 novembre 1844.



L’année suivante, Giovanna d'Arco renforce sa célébrité, mais Verdi ne trouve pas le rendu de ses textes par le théâtre de la Scala à la hauteur et refusera pour longtemps toute interprétation de ses œuvres à Milan. Mais pour l’heure, il lui faut respecter ses engagements et donner à Bartolomeo Merelli l’œuvre prévue au contrat. Trois mois après I due Foscari, le nouvel opéra est prêt. Comme pour les premières œuvres milanaises, le livret, inspiré d’un poème de Friedrich von Schiller, est ici écrit par Temistocle Solera. Il est donné le 15 février 1845 à la Scala où il bénéficie du même accueil par le public et où il sera représenté dix-sept fois.

Le Teatro San Carlo de Naples

Le jeune Muzio, extrêmement attaché au « Signor Maestro », est d’une aide précieuse pour le compositeur dont il devient à la fois le secrétaire et l’homme à tout faire et dont il restera sa vie durant l’ami indéfectible.
Verdi, malade pendant la composition d’Alzira, est l’objet de tous les soins de la part du jeune bussetan dont la sollicitude et l’inquiétude pour l’état de santé du maestro ressort des lettres envoyées à Antonio Barezzi. Flaùto connaît les causes de la « maladie » de Verdi : celui-ci redoute en fait plus que tout autre le public de « la grande dame déchue du mélodrame italien ». Et en effet, est-ce en raison de la cabale de la presse qui qualifie sa musique de « barbare », de l’opposition des partisans de Saverio Mercadante (directeur du conservatoire de Naples) réfractaires à toute nouveauté et donc à la musique romantique, est-ce grâce à l’excellente prestation des Tadolini, Fraschini et Coletti ou à la réputation qui avait précédé Verdi et à l’accueil enthousiaste réservé à I due Foscari, toujours est-il que la première d’Alzira au Teatro San Carlo le 12 août 1845 n’est ni un succès ni un fiasco et c’est découragé que Verdi quitte Naples après la troisième représentation.
A la fin de l’été il se rend à Busseto où il achète le palazzo Cavalli, l’imposante demeure bourgeoise de l’ancien maire, l’une des plus magnifiques de la ville et où il entreprend l’écriture de l’opéra commandé pour la Fenice.

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Dim 28 Déc - 16:26

Compositeur d’opéras à Milan : les « années de galère » (suite)

Des Lombardi alla prima crociata à La battaglia di Legnano : les « années de galère » (suite)

http://www.youtube.com/watch?v=snOJHvMy1EI

Venise n’est pas Naples. Verdi est heureux d’y retrouver son ami Francesco Maria Piave, initialement pressenti pour l’écriture du livret d’Attila finalement confiée à Temistocle Solera. Et le public lagunaire se réjouit à l’idée de revoir l’auteur d’Ernani auquel il a fait un accueil triomphal trois ans plus tôt et dont Un giorno di regno, sifflé à Milan, connaît ici un succès inattendu. Le 26 décembre 1845, terrassé par un refroidissement qui lui impose de garder la chambre pendant plus d’un mois il ne peut cependant assister au gala d’ouverture de la saison où sont présents le tsar et la tsarine de Russie et où l’on donne sa Giovanna d'Arco.
Le 17 mars 1846, l’accueil d’Attila est mitigé lors de la première mais, à la direction de l’orchestre de la Fenice et avec une distribution magnifique, Verdi triomphe lors des représentations suivantes. Ce neuvième opéra, marque un tournant dans le style du compositeur :
« Je suis fatigué de ces fanfares sur la scène. [Elles] n’ont plus le prestige de la nouveauté. Et puis des marches, j’en ai déjà fait beaucoup : une guerrière dans Nabucco, une autre solennelle et grave dans Giovanna d’Arco, et je n’en ferai jamais de meilleure. Enfin ! ne peut-on faire un opéra grandiose sans le fracas de la fanfare ? Et Guillaume Tell ? et Robert le Diable ? ne sont-ils pas grandioses ? Et pourtant ils n’ont pas de fanfare ! désormais la fanfare est un genre provincial [una provincialata] qui n’a plus lieu d’être dans les grandes villes. »
Verdi met ici un terme au style de ses premières années, style guidé par un « provincialisme et un spontanéisme populaire qui n’échappe pas toujours à la vulgarité », issu de sa formation et de sa pratique bussétanes. Les œuvres de la maturité de sont pas loin.



Macbeth est souvent considéré comme le plus original et le plus important des opéras de Verdi. C’est du moins celui dans lequel il utilise pour la première fois le drame intime des individus plutôt que les sentiments collectifs de tout un peuple pour illustrer son sujet. Verdi n’est déjà plus dans les meilleurs termes avec Bartolomeo Merelli aussi le compositeur s’attache-t-il à convaincre Alessandro Lanari, l’impresario du Teatro della Pergola afin de voir son opéra monté à Florence plutôt que sur la scène mianaise avec laquelle il ne veut plus avoir à faire. Le livret est confié à Francesco Maria Piave et retravaillé par Andrea Maffei qui fait émerger du chœur des exilés écossais l’âme patriotique de l’œuvre de Verdi.
Triomphe public pour la première, le 14 mars 1847, réserve de la critique cependant qui reproche encore au compositeur la « facilité » de sa musique et de ne pas avoir suffisamment retranscrit la dimension shakespearienne. C’est donc plus le patriote portant, à la veille des révolutions de 1848, les espoirs de liberté du peuple italien qui est fêté par les florentins que le compositeur dont le caractère novateur de l’œuvre n’est pas encore nettement perçu.



Au mois de mai 1847, la partition des Masnadieri, commencée avant celle de Macbeth sur le livret de Maffei, est enfin terminée. Verdi va peut-être enfin pouvoir répondre à la sollicitation de Benjamin Lumley qui lui réclame cette œuvre depuis plus d’un an pour Her Majesty's Theatre. Après un intermède parisien d’un mois, lors duquel il retrouve son amie et future compagne Giuseppina Strepponi installée dans la capitale française où elle donne des cours de chant, le compositeur se rend, sans enthousiasme et pressé d’en repartir, à Londres où l’opéra est créé le 22 juillet 1847. La passion sans borne des londoniens pour le musicien fera passer au second plan les défauts d’une œuvre qui souffre de l’indigence de son livret mais qui pour l’heure bénéficie dees acclamations du public de la première. Ni l’ovation délirante au compositeur adulé plutôt qu’à l’œuvre, ni l’accueil triomphal réservé à Ernani et I due Foscari représentés à Covent Garden ne le retiendront : cinq jours plus tard il est de nouveau à Paris. Il y restera sept mois.



À Paris, Verdi se risque pour la première fois dans le genre du Grand Opera, en récrivant rapidement pour l’Opéra I Lombardi alla prima crociata jamais représentés en France. Chantée en français sur un livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz l’œuvre remaniée et rebaptisée Jérusalem ne connaîtra qu’un demi-succès. Cette fois c’est à la médiocrité des interprètes, chœurs et orchestre compris, que Verdi attribuera la mauvaise réception de son opéra, le 26 décembre 1847, par le public de la salle de la rue Le Peletier.



C’est à Paris que Verdi écrit, en deux mois, la partition d'Il corsaro pour la confier à Muzio en février 1848 à l’attention de l’éditeur Francesco Lucca avec lequel un contrat avait été signé en 1845 car Ricordi subissait à l’époque le même ostracisme que le directeur de la Scala de la part du maestro. La création en est réservée au Teatro Grande de Trieste où l’œuvre est donnée le 25 octobre 1848 en l’absence de Verdi alors occupé, entre autres, à l’écriture de La battaglia di Legnano.
En ce printemps 1848, c’est encore de Paris que Verdi suit les événements qui mettent à feu et à sang Milan, Venise et toute la péninsule et qui vont embraser l’Europe. Ses opéras à la résonance patriotique sont pour une bonne part à l’origine de ce mouvement révolutionnaire : heureux à Paris auprès de Giuseppina Strepponi, mais attendu par ses amis qui ont fait le coup de feu contre l’occupant autrichien et par toute une nation dont il est devenu le chantre, le compositeur ne peut décemment plus rester à l’écart de cet événement historique. Il arrive à Milan le 5 avril pour se rendre quelques jours plus tard à Busseto puis à Sant’Agata, où il se rend acquéreur d’une propriété, et pour reprendre, mi-mai, le chemin vers la France. L’art de Verdi est aussi patriotique que le sont la politique de Cavour ou les batailles de Garibaldi. C’est donc à nouveau de Paris que Verdi apprend l’arrestation de nombre de ses amis ou leur exil forcé par la répression autrichienne. Clara Maffei et Carlo Tenca sont maintenant des fuorusciti, des réfugiés politiques en Suisse.
L’été 1848 vécu à Passy, dans une atmosphère que l’on retrouvera dans le deuxième acte de La traviata, marque un tournant dans la vie de Verdi qui décide de faire de Peppina sa compagne. En attendant l’écriture du livret de La battaglia di Legnano par Salvatore Cammarano, et pour répondre à la promesse faite à Giuseppe Mazzini, il écrit la musique de Suona la tromba (Sonne la trompette) sur un poème de Goffredo Mameli qu’il envoie le 18 octobre 1848 au fondateur de la Giovine Italia avec ces mots dénotant son engagement patriotique :
« Puisse cet hymne être bientôt chanté dans les plaines lombardes, au son du canon[38]. »

Proclamation de la république romaine en 1849, Piazza del Popolo

Pendant qu’il compose à Paris son nouvel opéra sur un sujet historique tellement proche de la situation contemporaine : la lutte de la Ligue lombarde contre l’empereur germanique Frédéric Barberousse, se déroulent en Italie les événements qui seront suivis d’un armistice qui ne fera pas rendre les armes aux révolutionnaires. Radetzky saisira l’occasion de la rupture de cette trêve pour écraser, le 23 mars, l’armée piémontaise et après deux mois de lutte acharnée les autrichiens finiront par venir à bout, le 23 août, de la résistance du royaume lombard-vénitien. De son côté Louis Napoléon fait reprendre Rome, le 30 juin, par les troupes d’Oudinot pour permettre le retour de Pie IX dans les États de l'Église qu’il avait fuis : ce sera la fin de l’éphémère république romaine.
Mais le 27 janvier 1849, lors de la première de La battaglia di Legnano au Teatro Argentina, Rome n’est pas encore perdue et c’est dans une atmosphère de délire quasiment hystérique que sont accueillis l’œuvre et le maestro par un public mis en transe par les airs patriotiques. Verdi est véritablement ce soir là devenu aux yeux du peuple italien l’incarnation des idéaux du Risorgimento et il en prend ce soir là la pleine mesure.

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Dim 28 Déc - 16:45

Les années de Sant’Agata : la maturité

Le retour à Busseto : Luisa Miller, œuvre de transition



Dès le 8 février, Verdi est de nouveau à Paris où il retrouve Peppina. Il a trente-cinq, il est amoureux, ce qui ne l’empêche pas de rester un homme d’affaire intransigeant : estimant que les clauses n’en sont pas respectées par l’Opéra, il va mettre fin au contrat qui le lie à l’établissement parisien. Il se préoccupe aussi de la carrière de ses œuvres sur les scènes du monde entier où elles sont maintenant produites. Mais également de l’écriture des prochaines : il lui faut en effet honorer le contrat en cours avec Naples. Salvatore Cammarano lui a envoyé au mois de mai la trame du nouveau programme pour le Teatro San Carlo et il commence à travailler sur le spartito de ce qui deviendra, à partir du drame de Friedrich von Schiller 'Kabale und Liebe', Luisa Miller.
Mais il a, certainement depuis même avant le retour à Paris, l’intention de s’installer en Italie où il pourra mieux s’occuper de ses affaires, musicales comme foncières. L’intention précisément de s’installer avec Peppina au palazzo Cavalli qu’il a acquis l’année précédente. Le maestro et son amie quittent Passy pour Busseto en juillet 1849, non sans appréhension car ils allaient devoir faire face aux préjugés conformistes de la petite ville. Et de fait ils vont passer les mois d’été à travailler sans contact avec la population bussétane pour en éviter la malveillance qui ne manque pas de se faire jour. La partition du nouvel opéra est prête dès la fin septembre et Verdi se rend à Naples début octobre pour un séjour de deux mois où il va découvrir 'la Campanie' en compagnie de son beau-père Antonio Barezzi. Luisa Miller est donnée au San Carlo le 8 décembre 1849 et accueillie sans huées mais sans chaleur, dans l’incompréhension du public napolitain déconcerté par la disparition des conventions habituelles.
Au terme de ces « années de galère », Luisa Miller marque en effet un moment fondamental dans l’évolution stylistique de Verdi : sa pensée musicale se fait plus raffinée et sa dramaturgie s’oriente vers une recherche approfondie et subtile de la psychologie des personnages toujours plus liée à la dimension bourgeoise et plus éloignée des préoccupations patriotiques exprimées à grand renfort d’éclatantes manifestations collectives. Mais ce qui occasionne le trouble du public napolitain se situe ailleurs, dans cette « musique continue » où n’alternent plus les récitatifs explicatifs avec les arias dont la virtuosité prédominait au détriment du texte qui, pendant la première moitié du XIXe siècle, avait finalement peu importé. Ce qui trouble les napolitains c’est l’importance accordée au sens des mots plutôt qu’à leur son. Verdi est ici en accord avec Richard Wagner quant au rapport nouveau entre le livret et la partition.

Francesco Maria Piave, librettiste de Stiffelio

La commande suivante est un opéra pour Trieste. Verdi est tenté par plusieurs propositions d’adaptations (Marion Delorme et Ruy Blas de Victor Hugo, La Tempête et Hamlet de Shakespeare, Caïn de Lord Byron, Phèdre de Racine, Atala de Chateaubriand). Il aimerait surtout se consacrer enfin au Re Lear qu’il porte depuis si longtemps en lui. Face au refus de Salvatore Cammarano il se résout à écrire sans enthousiasme la musique de Stiffelio sur l’adaptation par son ami Francesco Maria Piave d’une pièce d’Émile Souvestre et Eugène Bourgeois, drame bourgeois qui raconte l’histoire d’une épouse adultère pardonnée par son pasteur de mari : l’opéra était déjà vendu par Ricordi au Teatro Grande. Après le passage hargneux des ciseaux de la censure, l’œuvre est présentée au public triestain le 13 novembre 1850, défigurée, « châtrée » selon les propres termes de Verdi. Stiffelio rencontre malgré cela un succès qui le fait réclamer sur plusieurs scènes dont la Scala. Après le départ de Bartolomeo Merelli, Verdi était prêt à revenir sur la scène milanaise, s’il n’y avait constaté de nouvelles coupes à Gerusalemme et aux Lombardi : la réconciliation entre Verdi et Milan n’était pas pour tout de suite.

Rigoletto, Il trovatore et La traviata : la trilogie populaire

C’est la réalisation de la pleine maturité, confirmée par les trois titres de la « trilogie populaire », un triptyque d’opéras aux sujets extrêmement différents mais également aimés du public : Rigoletto (La Fenice Venise, 1851), Il trovatore (Teatro Apollo Rome, 1853) et La traviata (La Fenice Venise, 1853), trois mélodrames destinés à un succès jamais démenti malgré les débuts difficiles de La traviata.



Verdi avait envisagé dès la fin 1849 d’écrire à nouveau, pour la Fenice, sur une œuvre de Victor Hugo. Refus de Cammarano qui redoute non sans raison la censure napolitaine : les ciseaux de la Monarchie de Juillet ont en effet interdit la production, sur les scènes parisiennes, du 'Roi s’amuse' qui décrit sans détour la vie dissolue à la cour du Roi de France, avec au centre le libertinage de François Ier. Le compositeur s’adresse donc une nouvelle fois à Piave en le persuadant qu’il tient là « l’une des plus grande créations du théâtre moderne ». Croyant se jouer ainsi des censeurs vénitiens, Verdi change le titre initial pour 'La maledizione'. Ceux-ci ne sont bien sûr pas dupes et qualifient le livret de « répugnante immoralité » et de « trivialité obscène ». La crainte de voir sa saison ruinée, Verdi menaçant de ne pas composer sur un nouveau livret avant le Carnaval, conduit Carlo Marzari, le directeur de la Fenice à intervenir auprès du directeur central de l’ordre public Luigi Martello. Verdi accepte finalement le compromis proposé de transférer l’action à la cour de Mantoue et de remplacer le roi de France par le duc et s’engage à respecter « les exigences de la décence en scène ». Le titre de Rigoletto est enfin substitué à celui de 'La maledizione'.
La partition terminée, Verdi se rend en février à Venise où l’œuvre est donnée le 11 mars 1851. Accueilli par les ovations du public, Rigoletto commence alors à la Fenice une carrière dont le succès éclatant sur toutes les scènes internationales ne s’est jamais démenti. Au sortir de la représentation, "La donna è mobile", l’air du duc de Mantoue, est sur toutes les lèvres. La critique en revanche, qui qualifie l’œuvre de « maudite » (L'Italia musicale), d’ « opéra le plus faible du signor Verdi » (le Times)[43] ne réalise pas que Verdi a présenté là son premier grand chef-d’œuvre.



Au début de 1850, peu après Luisa Miller, Verdi avait demandé à Cammarano d’écrire un livret sur 'El Trovador' (Le Trouvère) du dramaturge espagnol Antonio García Gutiérrez dont il admire la force théâtrale. Mais pas plus Cammarano que la direction du San Carlo ne semblent convaincus de l’intérêt de créer cet opéra qui ne manquerait pas d’attirer à nouveau les foudres de la censure sur l’établissement napolitain. Verdi propose alors l’œuvre à Vincenzo Jacovicci, l’impresario du Teatro Apollo de Rome. La mort de Cammarano en mars 1952 interrompt l’écriture du livret. Malgré sa tristesse, Verdi est trop avancé dans le projet pour y renoncer : il sollicite Leone Emanuele Bardare, jeune artiste parthénopéen et ami de Cammarano pour terminer le texte.
La douleur occasionnée par la perte de sa mère en juin 1851, suivie par la disparition de Cammarano, auxquelles viennent se rajouter des soucis financiers liés à la crise que traverse le milieu du spectacle en ces temps révolutionnaires mais aussi la vie difficile au sein d’une population hostile qui n’accepte pas sa liaison « scandaleuse » avec la Strepponi, ne sont pas étrangers aux importants troubles gastriques et à une laryngite persistante dont souffre alors Verdi.
S’il est en mesure de faire face pendant l’écriture de son trovatore, tel n’est pas le cas lorsqu’il doit participer aux répétitions à Rome au début de l’année : l’œuvre est particulièrement difficile et exigeante pour les voix et la médiocrité des chanteurs mis à sa disposition par le théâtre ne peuvent que faire sombrer Verdi dans une terrible angoisse. Le compositeur demande ici aux voix d’aller à la rencontre de la particularité des personnages ce qui représente des performances inhabituelles et qui sera à la source, par exemple, de ce que l’on nommera par la suite le « baryton verdien ». Inquiétude qui se révélera finalement infondée puisque, le 18 janvier 1853, le public du Teatro Apollo ovationne une nouvelle fois le maestro et son œuvre. Pourtant, l’action dramatique est extrêmement alambiquée, avec des rebondissements sans fin et un aspect factice qui ne masque pas, fort heureusement, « le mélange de violence sauvage et de douceur, de passion et de tendresse, de jubilation et de douleur qui donne toute sa force à l’opéra et en fait le chef d’œuvre du romantisme musical italien ». Dans toute la péninsule, en Angleterre, en France, en Russie, la carrière du trovatore est partout triomphale. Peut-être est-ce là l’œuvre d’un génie mûri à l’aune des difficultés de la vie adoucies par la tendresse d’une traviata aimante ?



Lors d’un nouveau séjour à Paris, Verdi assiste avec Peppina au début de 1852 à une représentation de 'La Dame aux camélias' d’Alexandre Dumas fils. Pour le compositeur, le parallèle est inévitable entre la vie de « dévoyée » de l’héroïne Marguerite Gautier et celle de Giuseppina qui, dans la période précédant sa rencontre avec Verdi avait vécu comme une « traviata ». La comparaison entre le père d'Armand Duval et son propre père trouble également Verdi et sans doute le Germont de son opéra est-il le reflet de celui-ci. Lorsque en octobre de la même année Carlo Marzari, le directeur de la Fenice, presse le maestro de respecter le contrat signé au printemps, Verdi se décide pour cette adaptation à laquelle il travaille avec Piave.
Il considère que le sujet est parfaitement situé dans le Paris du Second Empire et n’admet pas la décision de la direction de la Fenice de décaler l’action et de la faire représenter en costumes du XVIIe siècle. Verdi sent d’autant plus le fiasco arriver qu’il ne réussit pas à avoir la soprano qu’il souhaite pour le rôle de Violetta : « une personnalité élégante, jeune, capable de chanter avec passion ». Le 6 mars 1853, si la musique de Verdi est acclamée dans le prologue, il n’en va pas de même pour la suite et après rires et sifflets, la représentation se termine sous les huées du public. Les puritains ont réussi à dévoyer la pureté de ce drame intimiste tout de sensibilité.
Ce n’est que lors de la reprise en 1854 que La traviata triomphera à Venise. Depuis lors ce succès ne s’est jamais démenti. Pourtant, la satisfaction de Verdi ne sera jamais complète : l’opéra ne sera représenté dans une mise en scène contemporaine qu’en 1906, cinq ans après sa mort.

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Dim 28 Déc - 17:31

Les années de Sant’Agata : la maturité (suite)

L’installation à Sant’Agata : des Vêpres siciliennes à Un ballo in maschera

Verdi a installé ses parents sur le domaine dont il avait fait l’acquisition, à son retour de Paris en 1848, à Sant’Agata, le hameau des origines de sa famille paternelle. Or, Carlo Verdi n’admet pas la cohabitation hors mariage, considérée en soi comme scandaleuse dans ce XIXe siècle, de son fils avec une femme, au passé de traviata qui plus est. Son attitude hostile achève de dégrader les rapports qui n’étaient déjà pas au mieux entre le père et le fils. Ainsi, Verdi n’a-t-il plus de raison d’autoriser Carlo et Luigia à demeurer sur sa propriété. Ils sont contraints de trouver à se loger ailleurs.
Au printemps de 1851, la vie à Busseto devenant par trop étouffante, le compositeur s’installe à Sant’Agata avec Giuseppina (qu’il n’épousera qu’en 1859). La disparition de Luigia dans cette circonstance est alors une source de remords pour Verdi, ajoutant à la déchirure de la perte de cette mère aimante. La tendresse de Peppina et la présence affectueuse de ses deux amis, Emanuele Muzio son ancien élève et le librettiste Francesco Maria Piave, se révéleront nécessaires pour lui permettre de sortir de son désespoir et de poursuivre la composition des deux derniers opéras de la « trilogie », les deux premières œuvres composées à Sant’Agata.



À son retour de Venise au printemps 1853, Verdi se penche à nouveau sur le projet du 'Re Lear'. Après avoir récupéré, par l’entremise de son ami napolitain Cesare De Sanctis, le synopsis qu’il avait envoyé à Salvatore Cammarano en 1850, il le propose à Antonio Somma, un dramaturge dont il a fait la connaissance à Venise. Malgré un livret bien avancé, encore une fois, le maestro laisse l’ouvrage de côté pour se consacrer à une commande à honorer.
La « grande boutique », comme l’appelle Verdi a, selon lui, « assassiné » Luisa Miller et Jérusalem. Or, l’Opéra du Paris haussmannien est avec La Scala le temple incontournable de l’art lyrique et Nestor Roqueplan a, en 1852, passé commande à Verdi d’un nouvel ouvrage, qui doit être obligatoirement écrit sur un livret produit par Eugène Scribe, le dramaturge attaché au théâtre, et livré pour être représenté à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855. Renonçant à cause d’une épidémie de choléra à un séjour hivernal à Naples qui devait lui permettre d’échapper à la morosité d’un hiver en tête à tête avec Peppina, qui s’adapte difficilement à Sant’Agata et au climat humide de la Bassa padana, Verdi décide de poursuivre dès le mois d’octobre 1853 la composition des Vêpres siciliennes à Paris, pour le plus grand bonheur de la Strepponi.
Mais Verdi n’aime pas le livret et il se saisit du moindre prétexte pour essayer de se dégager de ce contrat : la fugue sentimentale de la soprano Sofia Crivelli, la mauvaise production de « l’usine à livrets » de Scribe, mais surtout, les « graves offenses à l’égard du peuple italien » qui ressortent du texte relatant le massacre à Palerme des troupes d’occupation angevines par les insurgés siciliens. François-Louis Crosnier qui a succédé à Nestor Roqueplan à la direction de l’Opéra doit déployer des trésors de diplomatie pour convaincre Verdi que le contexte international des relations nouvelles entre la France et le royaume de Piémont-Sardaigne et de la guerre de Crimée dans laquelle les deux nations (rejointes par l’Angleterre) sont engagées côte à côte excluent le risque d’une manifestation d’italophobie.
L’opéra est finalement créé le 13 juin 1855 : le prestige de l’Exposition universelle est sauf au grand soulagement du gouvernement impérial. La réception tant par le public que par la critique est plutôt réservée. Seul Hector Berlioz, dans La France musicale estime Les Vêpres supérieures au Trovatore.

Palazzo San Giorgio, résidence des doges de Gênes

Verdi et Peppina ne sont pas pressés de quitter Paris où ils resteront encore six mois avec un intermède thermal à Enghien-les-Bains. Ils ne regagnent Sant’Agata que pour y passer l’hiver et le printemps 1855-1856. Malgré des conditions de vie nettement plus faciles (le maestro n’a plus besoin de courir le cachet, Giuseppina est maintenant acceptée par les notables de la région comme la moglie du compositeur, Verdi est devenu le propriétaire foncier le plus important de Sant’Agata avec l’acquisition de huit fermes, il est fait chevalier de l’ordre des Saints-Maurice-et-Lazare par Victor-Emmanuel) l’état de santé du musicien est encore mauvais. Ses maux d’estomac sont sans doute à mettre sur le compte de l’obligation de l’écriture quasi simultanée de deux autres opéras qui devaient être produits en mars et en août 1857 mais aussi des préoccupations liées à la surveillance de son patrimoine musical.
Retour à Paris au milieu de l’été, nouvelle cure à Enghien, séjour à la résidence impériale de Compiègne à l’invitation de Napoléon III, nouveau contrat avec « la grande boutique ». Il s’agit cette fois d’adapter pour la scène parisienne Il trovatore qui sera créé à l’Opéra le 12 janvier 1857 sous le titre du Trouvère et obtiendra un formidable succès, tant public que critique. Il s’agit aussi de protéger ses œuvres contre les plagiats et autres pirateries dont elles faisaient l’objet et notamment de régler le contentieux qui opposait Verdi à Torribio Calzado, le directeur du théâtre des Italiens. S’il obtient gain de cause pour La traviata et Rigoletto, il est débouté pour Il trovatore, l’impresario ayant utilisé non la partition de Ricordi mais des copies réalisées en Espagne.
Mais l’heure est à la création de Simon Boccanegra. Mi-février, Verdi est à Venise pour les répétitions de son nouvel opéra. Le 12 mars 1857 la représentation à la Fenice est catastrophique.
Pourtant l’argument est patriotique, la musique est belle et les interprètes, chanteurs, chœurs et orchestre furent à la hauteur. Mais nous sommes à Venise et les Vénitiens sont historiquement en lutte contre les Génois dans la conquête de la suprématie sur le commerce maritime : Venise boude tout simplement le sujet qui évoque la conjuration de Fiesco contre Simon Boccanegra, le premier Doge de Gênes. Le succès rencontré par Simon dans les autres villes, notamment à Reggio Emilia confirme si besoin était que la composition de Verdi n’est effectivement pas en cause dans ce qui ressemble plus à une cabale qu’à une critique musicalement justifiée.



Verdi ne porte pas dans son cœur les frères Ercole et Luciano Marzi, impresarios notamment de la Fenice de Venise, du Teatro Grande de Trieste et du théâtre de Reggio Emilia. Mais un contrat est un contrat et les directeurs du Teatro Nuovo Comunale de Rimini mettent à la disposition du maestro les chanteurs qu’il souhaite et, surtout, la direction de l’orchestre est confiée à Angelo Mariani, l’un des meilleurs chefs italiens de l’époque — qui deviendra l’un des plus grands amis de Verdi.
Le compositeur a donc accepté dès la fin de 1855 de reprendre son Stiffelio et, avec l’aide du fidèle Piave, il s’attelle au remaniement du livret qui passera ainsi plus facilement l’épreuve de la censure de cette ville sous autorité pontificale et s’adaptera mieux au goût du public. Un important travail de réécriture musicale avec notamment l’adjonction d’un quatrième acte finira de transformer Stiffelio en Aroldo.
Après une année de labeur interrompu par Boccanegra et Le Trouvère parisien, les répétitions peuvent enfin débuter dont Mariani se partage la direction avec Verdi pendant que celui-ci fait travailler les chanteurs. Le 16 août 1857, le Teatro Nuovo Comunale de Rimini est inauguré avec Aroldo. L’accueil est triomphal : applaudissements après chaque numéro, vingt-sept rappels pour le compositeur et son librettiste, raccompagnement de Verdi à son hôtel à la lueur des flambeaux. Reggio Emilia, Rimini, le « cigno di Busseto » est prophète en son pays.



L’assassinat de Gustave III de Suède lors d’un bal masqué avait notamment inspiré Scribe et Mercadante avant d’être choisi par Verdi pour sujet initial de son nouvel opéra.
« Je pose en outre la question suivante ; les éléments suivants de mon drame subsistent-ils, oui ou non, dans la version censurée :
Le titre ? Non
Le poète ? Non
La période ? Non
Le cadre ? Non
Les personnages ? Non
Les situations ? Non
Le tirage au sort ? Non
Le bal ? Non
Un musicien qui se respecte et qui respecte son Art ne peut ni ne doit se déshonorer en acceptant […] de telles monstruosités qui violent les principes les plus fondamentaux de l’art dramatique et avilissent la conscience de l’artiste »
L’opéra composé sur le thème de l’assassinat de Gustave III de Suède lors d’un bal masqué, qui avait déjà inspiré le drame écrit par Eugène Scribe pour l’opéra de Daniel-François-Esprit Auber, choisi par Verdi pour honorer le contrat conclu avec l’administration du Teatro San Carlo en 1856 et devenu sous la plume d’Antonio Somma 'Una vendetta in domino', ne sera pas monté à Naples.
Après avoir rejeté l’idée d’une adaptation de Ruy Blas, le premier choix de Verdi s’était une nouvelle fois porté sur le 'Re Lear' dont l’idée ne le quittait pas. La direction du San Carlo n’étant pas en mesure de fournir les seuls chanteurs susceptibles pour Verdi de tenir les rôles de Lear et Cordelia, le compositeur remplace finalement cette proposition par celle d'Un ballo in maschera. Alors qu’il est à Naples en janvier 1858, prêt à commencer les répétitions, Verdi connaît, selon ses propres termes, une véritable descente aux enfers : l’imposition par la censure bourbonienne d’un livret complètement mutilé, plus de trois mois après avoir proposé son projet déjà modifié pour complaire à l’administration. Vendetta in domino, rendu méconnaissable sous l’effet des coups de ciseaux rageurs d’un fonctionnaire zélé, est devenu Adeglia degli Ademari. Rien ne subsiste, non seulement du titre, mais de la période, des personnages, des situations. Verdi demande aux juges d’apprécier la mutilation rendant le contrat caduque et obtient gain de cause : il peut reprendre son œuvre ; il devra en compensation accepter de monter Simon Boccanegra à l’automne pour la scène napolitaine. La représentation de Simon donnée en novembre 1858 est un triomphe : belle revanche pour Verdi.
Entre temps, le maestro est rentré en contact avec Jacovacci, l’impresario romain ravi de voir une nouvelle œuvre de Verdi à l’affiche du Teatro Apollo. Retourné à Sant’Agata, le compositeur travaille avec Somma à la révision du livret dans le sens souhaité par les censeurs de l’administration pontificale. L’action de Vendetta in domino, qui devient finalement Un ballo in maschera, se trouve transposée à Boston et Gustave III est remplacé par le comte de Warwick. Les exigences sont moindres et ne portent que sur une soixantaine de vers. Le 17 février 1859 l’opéra donné à guichets fermés reçoit les acclamations délirantes du public. Les places des représentations suivantes atteignent des prix faramineux. Tous les soirs, Verdi est rappelé longuement aux cris de : « Viva V.E.R.D.I. ! »

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Dim 28 Déc - 22:23

Les années de Sant’Agata : la maturité (suite)

La députation à Turin, La forza del destino à Saint-Petersbourg et l'Inno delle nazioni à Londres

Villa Sant'Agatha à Busseto

« J'ai adoré cet art, et je l'adore toujours ; quand tout seul, je me débats avec mes notes, mon coeur bat, les larmes me coulent des yeux, mes émotions et mes joies passent toute description. »
Cet aveu à Francesco Maria Piave survient à un moment où, paradoxalement, Verdi semble songer à abandonner la composition. Il vient de régulariser sa liaison avec Giuseppina. Peut-être parce que les fonctions officielles qui l'attendent nécessitent cette aura de respectabilité. Pendant les deux années qui suivent la création du Ballo in maschera, les préoccupations du bussetan ne sont pas musicales. En cette période où la deuxième guerre d'indépendance va conduire à l'aboutissement du processus d'unification, Verdi va accepter la charge de représenter ses concitoyens à l'assemblée des provinces de Parme puis, plus sur l'insistance de Camillo Cavour que par réelle conviction, la députation au Parlement de Turin. Pas plus la demande de Jacovicci d'un nouvel opéra pour Rome (« La boutique est fermée » et il n'a « aucun désir de la rouvrir ») que les sollicitations qu'il reçoit pour composer alors un hymne à la nation, dont l'unité n'est pas encore entièrement réalisée, ne l'amènent à reprendre le papier à musique. À côté de la politique, une autre de ses préoccupations, l'embellissement de la villa de Sant'Agata, dont le coût des travaux se rajoute aux charges de son mandat, est peut-être ce qui le décide finalement à accepter une nouvelle proposition.

Affiche pour la première de La forza del destino au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg

Elle émane cette fois du théâtre impérial de Saint-Pétersbourg. Et c'est une oeuvre de de l'espagnol Ángel de Saavedra, Don Alvaro o la Fuerza de sino (« Don Alvaro ou la force du destin »), qui est choisie dès le mois de juin 1860 par le maestro. L'adaptation en est confiée une fois encore à son ami Piave. Le 6 décembre, Verdi et Peppina se rendent dans la capitale de l'Empire russe où la fastueuse architecture italianisante de Rastrelli cache aux yeux de Verdi, trop absorbé par son opéra, la condition misérable des classes ouvrières qui n'échappe cependant pas à Peppina, choquée par la situation de ces populations à peine sorties du servage. À l'inverse de Giovanni Paisiello ou de Domenico Cimarosa qui, comme tant d'autres artistes italiens, l'y ont précédé mais qui, en qualité de maître de chapelle de la Grande Catherine, occupaient une position subalterne, Verdi, auréolé de sa gloire et de sa qualité de représentant de la nation italienne, est traité en ambassadeur.
Après plusieurs semaines de répétitions, Emma La Grua, la soprano choisie pour le rôle de 'Leonora' tombe malade et Verdi demande l'annulation du contrat dont la qualité des chanteurs est l'un des éléments essentiels. Finalement, la création de l'opéra est simplement reportée à la saison suivante. La première de La forza del destino est donnée le 10 novembre 1862 avec Caroline Barbot, très applaudie, comme l'ensemble des chanteurs. Verdi, sans recevoir un accueil aussi délirant que ceux auxquels il est maintenant habitué, est ovationné. Pourtant la critique se montre réservée, qui estime que le maestro a « fait du Meyerbeer » en voulant se rapprocher du style « grand opéra ». Qu'importe : les réceptions dans les palais de l'aristocratie pétersbourgeoise sont agréables et la somme encaissée considérable. À l'issue de la quatrième représentation, Verdi est reçu dans la loge du couple impérial. Il a un long entretien avec Alexandre II qui le décore, quelques jours plus tard, de l'ordre de Saint-Stanislas. Verdi quitte Saint-Pétersbourg enrichi de la consécration d'une nouvelle capitale.

Paris et la « grande boutique »

Les reprises pour Paris : les Vêpres, Rigoletto, Violetta, Macbeth

Le palais de l'Escurial en 1850

A leur retour de Saint-Pétersbourg, les Verdi se rendent à Paris où ils passent Noël et le Nouvel An avant de gagner Madrid pour les représentations en février 1863 de La forza del destino au Teatro Real. En Espagne, Verdi découvre grandeur nature les décors de ses précédents opéras et le « morceau de marbre » du palais de l'Escurial qui sera le cadre de sa prochaine œuvre mais le maestro ne le sait pas encore. Pour l'heure Verdi règle ses comptes avec la « grande boutique » qu'il quitte en claquant la porte, jurant de n'y plus remettre les pieds, désavoué par la direction de l'Opéra lors d'un accrochage avec les musiciens de l'orchestre pendant une répétition de la reprise, en juin 1863, des Vêpres siciliennes. Juillet voit le couple Verdi reprendre possession du domaine de Sant'Agata.

Durant les dix années qui suivent, en dehors des deux seules créations de Don Carlos et d'Aida, Verdi se consacre à son mandat de député au Parlement de Turin auquel il mettra fin en août 1865 et, essentiellement, à la valorisation de ses deux patrimoines, le foncier et le musical. Les revenus qu'ils lui procurent, s'ils nécessitent d'incessants et rigoureux contrôles, lui permettent néanmoins de résister aux sollicitations qui affluent de toutes parts, y compris dans le domaine politique.

L'Opéra de Paris vers 1865

Le coup de sang qui l'a éloigné de l'Opéra ne l'empêche cependant pas d'être reconnu à Paris où il est élu à l'Académie des beaux-arts au fauteuil de Giacomo Meyerbeer et où Léon Carvalho, le directeur du Théâtre Lyrique, monte Rigoletto et 'Violetta', la version française de La traviata. Le triomphe obtenu amène Léon Escudier et Carvalho à proposer à Verdi de remanier son Macbeth pour le public parisien. Le livret est traduit par Louis Etienne Nuittier et Alexandre Beaumont sous le contrôle de Francesco Maria Piave pendant que le maestro apporte des modifications importantes à la partition. La première est donnée le 21 avril 1865 mais l'opéra est rapidement retiré de l'affiche : la critique reproche à Verdi de « ne pas connaître Shakespeare ». À Verdi qui se targue de posséder son auteur favori sur le bout du doigt et qui le prend évidemment très mal.
La carrière d'un compositeur passe inévitablement par l'Opéra et Verdi le sait bien qui a bien pris garde de véritablement couper les ponts avec la « grande boutique ». Aussi, lorsqu'Émile Perrin lui propose un nouveau contrat, le compositeur est tout à fait prêt à occuper la place laissée vide par la mort de Meyerbeer et par le rejet de Richard Wagner dont le Tannhaüser a été sifflé par le public parisien. Les Verdi se rendent à nouveau à Paris en juillet 1865 où le compositeur débute l'écriture de la nouvelle œuvre qui n'est pas terminée lorsqu'il reçoit de ses amis patriotes l'information d'une nouvelle insurrection qui allait aboutir à la libération de Venise de l'occupant autrichien. Retour à Sant'Agata au printemps 1866 où le maestro joue à nouveau le rôle de composition qui fut le sien sept ans auparavant. Tout en affirmant ses convictions patriotiques il se désole de n'avoir la force de prendre les armes quand il est capable de chasser des heures durant.

Bien sûr, Verdi ne manque ni de résistance ni de courage et seul, comme le rappelle Pierre Milza, « le sens aigu qu'il a du ridicule le fait repousser l'image du soldat d'opérette, du faux héros, qui ne manquerait pas d'être accolé à sa personne s'il s'avisait de revêtir l'uniforme »[61]. Avant de rejoindre Paris pour la création de Don Carlos, il s'installe avec Peppina et avec l'aide d'Angelo Mariani au Palazzo Sauli Pallavicino de Gênes qui deviendra sa résidence hivernale jusqu'à la fin de ses jours. C'est là qu'il apprend la cession de la Vénétie par l'Autriche à la France, ignorant encore l'existence des tractations par lesquelles elle serait finalement cédée à l'Italie enfin unie.

Don Carlos pour l'Opéra



Parmi les sujets proposés par Émile Perrin, Verdi, après avoir repoussé l'idée se révélant une nouvelle fois irréalisable de créer son 'Re Lear', avait retenu le drame de Schiller, 'Don Carlos'. La mise en musique du livret en français tiré, d'abord par Joseph Méry puis, à sa mort, par Camille du Locle de l'œuvre du poète allemand, avait été laborieuse, tant en raison des difficultés liées à la langue, que du changement de librettiste mais aussi à cause des exigences de la « grande boutique », inconcevables pour Verdi qui devait malgré tout s'y plier.
Après une cure en août à Cauterets, durant laquelle le compositeur écrit le cinquième acte, les époux Verdi retrouvent enfin Paris. Les répétions débutent en septembre mais s'éternisent et se compliquent au point que lorsque Giuseppe apprend la mort, le 14 janvier 1867, de son père Carlo, il ne peut s'absenter pour se rendre à Busseto et doit confier l'organisation des obsèques à son ami Carrara. Le rapport difficile père-fils que l'on avait déjà pu voir évoqué dans La traviata (Germont/Alfredo) prend dans l'opposition 'Philippe II/Carlos' une signification bouleversante avec la survenance de la mort du père. Pour le fils, « cette année est aussi maudite que 1840 ».
La première est donnée le 11 mars 1867 en présence du couple impérial et de tout l'establishment. Réaction mitigée, tant du public que de la critique : applaudissements polis, reproches de passéisme comme de novation inaboutie. Jusqu'à Georges Bizet de taxer étrangement Verdi d'avoir voulu « faire son Wagner » quand le maestro ne connaît tout juste de son concurrent allemand que l'ouverture de Tannhaüser. Théophile Gautier est alors l'une des rares personnes à comprendre que le Don Carlos du « maître de Parme » marque sa « conversion à la musique moderne ». L'œuvre reste malgré tout plusieurs mois à l'affiche de l'Opéra ou elle finit par rencontrer un plus grand succès.
Le 21 juillet 1867 c'est au tour d'Antonio Barezzi de disparaître, laissant Giuseppe encore plus désespéré par la mort de ce deuxième père. Du fond de sa dépression, Verdi laisse Angelo Mariani s'occuper de monter Don Carlos pour la scène italienne. Le 27 octobre 1867 Don Carlo (titre adopté pour la péninsule) triomphe sur la scène du Teatro comunale di Bologna avec une Teresa Stolz au faîte de sa gloire et Mariani, le plus grand des chefs verdiens, à la baguette.

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Dim 28 Déc - 23:07

Le requiem pour Rossini et le retour à la scène milanaise


[ Rossini

Années noires pour Verdi que ces années 1867 à 1969 qui voient son ami Francesco Maria Piave paralysé à la suite d'une attaque et ses relations avec Mariani assombries par la suspicion du maestro pour ce fidèle compagnon. C'est tout d'abord pour une sombre affaire de décoration refusée par l'un et acceptée par l'autre que leurs rapports se dégradent. Un imbroglio autour de la messe écrite par un collectif des plus grands compositeurs en hommage à Gioacchino Rossini qui vient de mourir, le 13 novembre 1868, continue d'attiser la fureur de Verdi contre le pauvre Mariani totalement étranger à l'échec qui lui est reproché. Le compositeur le rend responsable du refus par l'impresario du Teatro comunale di Bologna, Luigi Scalaberni, de donner le requiem qu'il proposait alors que celui qu'il ne considère déjà plus comme son ami s'était vu confier l'organisation de la cérémonie de souvenir en l'honneur de Rossini.
Est-ce la déception affichée par rapport au comportement de Mariani ou les tensions qui traversent son couple avec Peppina qui amènent Verdi à renouer avec la scène milanaise malgré a promesse de n'y jamais remettre les pieds ? Toujours est-il qu'il y retrouve Teresa Stolz, alors la maîtresse de Mariani, pour la reprise de La forza del destino le 27 février 1869. Le triomphe est à la hauteur de l'événement, le public rappelle vingt-sept fois le maestro resté absent plus de vingt ans de la Scala. Verdi comme le public trouve Teresa Stolz « sublime » et son goût pour la composition renaît.

Le Caire et la Scala avec Aida



Après les deux monumentaux drames historiques de facture « grand opéra », La forza del destino commandé par le théâtre impérial de Saint-Pétersbourg et Don Carlos pour l'Opéra de Paris, cette période d’expérimentation culmine avec Aida, prévu initialement pour l'ouverture du Théâtre italien du Caire lors de l'inauguration de canal de Suez en novembre 1869.
L'ouvrage n'ayant finalement pas été utilisé lors des manifestations de 1869, ce n'est qu'en juillet 1870 que Verdi reçoit de Camille du Locle le canevas, imaginé par Auguste-Édouard Mariette mais vraisemblablement, parce qu'il est l'œuvre d'« une main très experte, celle d'un homme qui connaît très bien le théâtre » comme le décèle Verdi, écrit par Temistocle Solera, le librettiste de Nabucco, alors en charge de l'organisation des festivités. Le Khédive Ismaïl Pacha souhaite voir l'Opéra du Caire auréolé du prestige de la création de l'un des maîtres de l'opéra, Verdi, Wagner ou Gounod. Le compositeur italien accepte la proposition communiquée par Paul Draneht, le surintendant des théâtres du Caire. Du Locle écrit le livret en prose et en français et Antonio Ghislanzoni est chargé de sa versification en italien.
Le retard provoqué par la rétension des décors à Paris sera l'occasion pour Verdi de montrer, dans une lettre adressée au sculpteur romain Vincenzo Luccaroni, une qualité de visionnaire d'une lucidité rare :
« Mon opéra pour le Caire est fini mais ne peut être donné car les costumes et décors sont restés enfermés à Paris. Il n'y a pas grand mal ! Mais un mal plus grave, c'est cette horrible guerre et la prépondérance qu'ont prise ces Prussiens ; prépondérance qui nous sera fatale plus tard, y compris pour nous. Ce n'est plus une guerre de conquête, d'ambition ; c'est une guerre de race, et elle durera très longtemps [...] c'est la force de ces nouveaux Goths qui m'épouvante... »
Le succès obtenu lors de la première au Caire le 24 décembre 1871 laisse indifférent un Verdi préoccupé par la programmation de l'opéra à Milan où l'enjeu n'est autre que, certes sa reconnaissance par le public scaligère, mais surtout, la sauvegarde de la prépondérance de l'opéra italien sur le style germanique de Wagner et Meyerbeer. Dirigé par Franco Faccio, scapigliato converti, chanté par Teresa Stolz, dont les exigences contractuelles n'avaient permis de l'engager au Caire, Aida triomphe à la Scala le 8 février 1872. Le maestro est rappelé trente-trois fois et reçoit en hommage une baguette en ivoire rehaussée d'une étoile de diamant. Près de trente ans après ses premiers succès au sein du temple de l'art lyrique Verdi en est encore le dieu.
Après un temps de repli, cet opéra va ouvrir la période des derniers chefs-d’œuvre : le Requiem, les Quatro pezzi sacri, Otello et Falstaff.

Le temps de la réflexion et de l’apothéose

Les révisions

Après Aïda, satisfait des succès internationaux et plutôt critique en regard des progrès musicaux de ses contemporains, Verdi décide de se retirer. Il passe les années qui suivent à la révision de ses premières partitions pour en tirer notamment de nouvelles versions de Don Carlos, La forza del destino, et Simon Boccanegra.

Otello et Falstaff



Seul saura le faire sortir de l’isolement Arrigo Boito, le poète et compositeur scapigliato d’un Mefistofele, qui l’avait publiquement offensé en 1863 en le rendant responsable du provincialisme et du retard de la musique italienne de ce temps. Avec les années, Boito a cependant compris que seul Verdi était en mesure de ramener l’Italie musicale au niveau européen.

Avec l’aide précieuse du clairvoyant éditeur Giulio Ricordi, il réussit, en 1879 à convaincre le musicien de collaborer à un nouveau grand projet lyrique en écrivant pour lui le livret d’Otello, un drame du décadentisme tiré de la tragédie de Shakespeare, auteur qui passionne depuis toujours tant le compositeur d’âge mûr que le plus jeune Boito. Après huit ans de travail alterné avec le remaniement de Simon Boccanegra, Otello créé le 5 février 1887 à la Scala est accueilli avec un succès éclatant. Pourtant sa musique continue ne peut aisément être scindée en numéros pouvant être donnés en concert. Certains critiques estiment que bien que magistralement orchestré, il manque de l’éclat mélodique si caractéristique des premiers grands opéras de Verdi, et que le prélude fait défaut, ce à quoi ses auditeurs ne sont pas habitués. Beaucoup en revanche considèrent Otellocomme le plus grand opéra tragique de Verdi, celui qui contient l’une de ses plus belles, de ses plus expressives musiques.

Les deux œuvres, représentées à la Scala, connaissent un accueil différent : si Otello rencontre immédiatement le goût du public, s’imposant durablement au répertoire, Falstaff, créé le 9 février 1893 et dont le livret basé sur la traduction par François-Victor Hugo des 'Joyeuses commères de Windsor' de William Shakespeare est également d’Arrigo Boito, déconcerte ce public verdien et les mélomanes italiens : non seulement, pour la première fois depuis l’infortuné Un giorno di regno, le vieux Verdi se confronte au théâtre comique, mais avec sa comédie suprême montrant son génie contrapuntiste, il réussit à balayer d’un seul coup toutes les conventions de forme de l’opéra italien, montrant une vitalité artistique, un esprit de modernité et une énergie créative surprenantes. Fasltaff a toujours attiré les musiciens, et exercé une influence décisive sur les jeunes compositeurs d’opéras, de Puccini à la génération des années quatre-vingts.
Otello et Falstaff, la tragédie et la comédie, sont considérés comme les opéras les plus achevés du maître.

d'après Wikipédia

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Dim 28 Déc - 23:16

Les opéras de Verdi

Oberto, Conte di San Bonifacio 17 novembre 1839, Milan, Teatro alla Scala
Un giorno di regno, 5 septembre 1840, Milan, Teatro alla Scala
Nabucco, 9 mars 1842, Milan, Teatro alla Scala
I Lombardi alla prima crociata, 11 février 1843, Milan, Teatro alla Scala
Ernani, 9 mars 1844, Venise,Teatro La Fenice
I due Foscari, 3 novembre 1844, Rome, Teatro Argentina
Giovanna d'Arco, 15 février 1845,Milan, Teatro alla Scala Alzira, 12 août 1845, Naples,Teatro San Carlo
Attila, 17 mars 1846, Venise,Teatro La Fenice
Macbeth, 14 mars 1847, Florence,Teatro della Pergola
I masnadieri, 22 juillet 1847, Londres, Her Majesty's Theatre
Jérusalem, 22 novembre 1847, Paris, Académie royale de musique
Il corsaro, 25 octobre 1848, Trieste, Teatro Grande
La battaglia di Legnano, 27 janvier 1849, Rome, Teatro Argentina
Luisa Miller, 8 décembre 1849, Naples, Teatro San Carlo
Stiffelio, 16 novembre 1850, Trieste, Teatro Grande
Rigoletto, 11 mars 1851, Venise, Teatro La Fenice
Il trovatore, 19 janvier 1853, Rome, Teatro Apollo
La traviata, 6 mars 1853, Venise,Teatro La Fenice
Les Vêpres siciliennes, 13 juin 1855, Paris, Opéra, Salle Le Peletier
Giovanna di Guzman, 26 décembre 1855, Parme, Teatro Regio
I vespri siciliani, 4 février 1856, Milan, Teatro alla Scala
Simon Boccanegra, 12 mars 1857, Venise,Teatro La Fenice
Aroldo, 16 août 1857, Rimini, Teatro Nuovo
Un ballo in maschera, 17 février 1859, Rome, Teatro Apollo
La forza del destino, 10 novembre 1862, Saint-Petersbourg,
Théâtre Mariinsky
Macbeth, 21 avril 1865, Paris, Théâtre Lyrique
Don Carlos, 11 mars 1867, Paris, Opéra, Salle Le Peletier
La forza del destino, 27 février 1869,Milan, Teatro alla Scala
Aida 24 décembre 1871, Le Caire, Opéra
Simon Boccanegra, 24 mars 1881, Milan, Teatro alla Scala
Don Carlo, 10 janvier 1884, Milan, Teatro alla Scala
Otello, 5 février 1887, Milan, Teatro alla Scala
Flastaff, 9 février 1893, Milan, Teatro alla Scala

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Mer 4 Fév - 22:13

OTELLO

Opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi, sur un livret de Arrigo Boito d'après 'Othello ou le Maure de Venise' de William Shakespeare et créé au Teatro alla Scala de Milan, le 5 février 1887.

L'oeuvre

Opéra en quatre actes, considéré comme un des chefs-d’oeuvre de Verdi, tant par la qualité de sa musique que celle de son librettiste Arrigo Boïto, lui-même compositeur de l'opéra Mefistofele d'après le Faust de Goethe. Boïto réussit à merveille l'adaptation de la pièce de Shakespeare, au grand plaisir de Verdi, allant jusqu'à suggérer certains choeurs alors que le compositeur n'en voulait pas au départ.
Verdi sortait d'une période de "non-création" de treize ans (à part le Requiem) et doutait certainement de lui. Il accueillit le livret avec circonspection, mais l’enthousiasme vint petit à petit. Il travailla à l’oeuvre avec plus d'acharnement que pour ses précédents opéras, peut-être avec l'appréhension de n'être plus tout à fait "dans le coup" par rapport aux autres compositeurs plus jeunes que lui. Verdi avait 74 ans lors de la première (1887) alors que Boïto en avait 43.

Personnages

Otello, général maure de l'armée vénitienne (ténor)
Desdemona, sa femme (soprano)
Iago, enseigne d'Otello (baryton)
Cassio, capitaine vénitien (ténor)
Emilia, femme de Iago (mezzo-soprano)
Roderigo, noble vénitien (ténor)
Lodovico, ambassadeur de Venise (basse)
Montano, ancien gouverneur de Chypre (basse)
Un héraut (basse)
Soldats et marins de la République de Venise, dames et gentilhommes vénitiens, peuple chypriote, hommes d'armes grecs, dalmates, albanais, enfants de l'île, un tavernier, quatre serviteurs de la taverne, chiourme (chœur)

Intrigue

Acte I
La foule attend l'arrivée du Maure, Otello, empêché d’accoster par une violente tempête. Une rixe se déclenche entre ses "lieutenants" Iago et Cassio, attisée par Roderigo, gentilhomme vénitien, avec pour médiateur Montano, ancien Gouverneur de Chypre, qui est blessé dans l'incident. Otello s’interpose et le calme revient. Lui-même et son épouse, Desdémone, se retrouvent seuls pour un duo d'amour.

Acte II
Iago attise la jalousie d'Otello en insinuant une liaison entre Desdémone et Cassio. Iago dit avoir aperçu dans les mains de Cassio le mouchoir qu'Otello avait offert à Desdémone lors de leur mariage.

Acte III
Desdémone s'étonne de l'attitude bizarre de son époux. L'arrivée de Cassio est annoncée par Iago. Celui-ci s'est arrangé pour que Cassio ait le mouchoir en question et que, inconscient du piège qui lui est tendu, il le sorte de sa poche. Otello, caché, est témoin de la scène.
Au comble de la colère, le Maure décide que son épouse sera sacrifiée le soir-même pour son infidélité.

Acte IV
La chambre de Desdémone baigne dans une atmosphère de tragédie. Otello arrive et embrasse son épouse avant d'essayer de lui faire avouer sa tromperie. Il finit par l'étrangler. Emilia, servante de Desdémone et épouse de Iago, dévoile alors à Otello les horribles manigances de son époux, lequel parvient à s'enfuir. Otello, désespéré, se donne alors la mort.

source : la médiathèque.be

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Jeu 5 Fév - 11:51

LA TRAVIATA

Opéra en trois actes.
Livret de Francesco Maria Piave d'après 'La Dame aux Camélias' d'Alexandre Dumas fils.
Composition : 1853, révisé en 1854
Création:
Venise, Teatro La Fenice, le 6 mars 1853 (1ère version)
Venise, Teatro San Benedetto, 6 mai 1854 (2ème version)

"La traviata" (« dévoyée » en français) est une oeuvre majeure du répertoire, elle est associée, dans la chronologie verdienne, à Rigoletto (1851) et au trovatore (la version initiale et italienne du Trouvère français) (1853) sous l'appellation de « trilogie populaire ».

Victime d'une distribution défaillante, "La traviata" s'est heurtée, lors de sa création le 6 mars 1853 au Teatro La Fenice de Venise, à l'incompréhension du public face à un drame romantique, une étude de mœurs au caractère intimiste, privé de la conventionnelle distanciation héroïque et souligné par un réalisme musical inaccoutumé.
Réhabilitée dès les représentations suivantes elle est devenue, magnifiée par les interprètes du rôle principal à la voix de soprano coloratura grand lyrique et au jeu dramatique de tragédienne, symbolisé par l'interprétation de Maria Callas, l'une des œuvres les plus jouées dans les maisons d'opéra du monde entier.

Personnages

Violetta Valéry, soprano ; Flora Bervoix, mezzo-soprano ; Annina, mezzo-soprano ; Alfredo Germont, ténor ; Giorgio Germont, son père, baryton ; Gastone, Vicomte de Letorières, ténor ; Baron Douphol, baryton ; Marquis d'Obigny, basse ; docteur Grenvil, basse ; Giuseppe, serviteur de Violetta, ténor ; un domestique de Flora, basse ; un commissionnaire, basse.
Amis de Violetta et Flora, matadors, picadors, tsiganes, masques et serviteurs, choeurs.

Intrigue

L’action se déroule à Paris et dans ses environs autour de 1850 (en août pour le premier acte, janvier pour le second et février pour le troisième).
Alfredo Germont, jeune homme de bonne famille, tombe éperdument amoureux d’une courtisane, Violetta, lors d’un dîner chez des amis communs. Par amour, Violetta délaisse totalement ses nombreux amants pour vivre une folle passion avec Alfredo, mais c’est sans compter sur le père moralisateur d’Alfredo, qui la persuade au nom de la conception bourgeoise de la moralité d'abandonner son fils. Violetta écrit alors une lettre de rupture à Alfredo sans expliquer les réelles raisons de leur séparation, rendant Alfredo fou furieux. La maladie dont elle était atteinte réapparaît, et c'est seule en compagnie de sa fidèle camériste que Violetta se meurt. Par une lettre de son père, Alfredo apprend qu’elle n’a jamais cessé de l’aimer et que le responsable de leur séparation n’est autre que son père. Furieux et repentant, il accourt auprès de Violetta, mais trop tard : rongée par la phtisie, Violetta meurt dans ses bras.

Acte I
L'ouverture instaure le climat tragique et inexorable de la pièce. Le rideau se lève sur une chambre d'un hôtel parisien. Pour oublier sa maladie, Violetta Valery, une demi-mondaine, donne une fête. Tous ses amis sont réunis autour d'elle, y compris son amant en titre, le baron Douphol. Au cours de cette fête, Gaston lui présente un de ses amis, Alfredo Germont. Après que tous les invités, guidés par Alfredo, ont porté un toast (le fameux « Libiamo ne' lieti calici »), celui-ci déclare sa flamme à Violetta, qui lors d'un duo entre les deux protagonistes (le « un di, felice, eterea ») se laisse prendre au jeu de l'amour après y avoir renoncé…

Acte II
Tous deux vont s'installer à la campagne et partagent un bonheur parfait lorsque Alfredo apprend par Annina, la femme de chambre, que Violetta dilapide ses propres biens pour l'entretien du ménage. Il part alors à Paris honorer les dettes de Violetta.
Restée seule, Violetta reçoit la visite du père d'Alfredo, Giorgio Germont. Celui-ci lui reproche cette union qui déshonore sa famille. Il l'accuse de dilapider les biens d'Alfredo, elle lui tend une lettre lui prouvant le contraire. Il évoque alors sa fille, fiancée à un homme dont la famille refuse de consentir au mariage tant qu'Alfredo vivra avec Violetta. Il joue ainsi sur la corde sensible de Violetta, ajoutant que sa liaison avec Alfredo n'aura qu'un temps puisqu'elle ne pourra être bénie par le mariage. Il lui demande donc de renoncer à cette liaison. Cédant à ses supplications, Violetta écrit une lettre de rupture à Alfredo et part à la fête de Flora, son amie, à Paris.
Lors d'une réception donnée par Flora, Alfredo arrive seul ; Violetta, quant à elle, arrive au bras du Baron Douphol. Après une partie de jeu où il gagne, Alfredo appelle les invités et déclare qu'il veut, devant témoin, rembourser à Violetta l'argent qu'elle a dépensé pour lui. Il jette ses gains de jeu aux pieds de Violetta ; les invités sont scandalisés par son attitude, tout comme son père qui vient d'arriver et le lui fait savoir devant toute l'assistance.

Acte III
Violetta est gravement malade, et ses jours sont comptés... Elle est dans son appartement parisien, soignée par Aninna. Elle lit et relit la Lettre de Giorgio Germont, espoir de l'amour retrouvé. Germont avoue dans cette lettre qu'il a raconté toute la vérité à Alfredo et que ce dernier va venir la voir. Sept scènes où l'on assiste à l'agonie de Violetta. Visite du docteur Granville (scène II), le Carnaval dans les rues de Paris (scène III), la lettre de Giorgio et d'Alfredo, seule lueur d'espoir (scène IV), l'annonce de la venue d'Alfredo (scène V), l'amour retrouvé ( scène VI), puis Violetta annonce elle même la fin à Alfredo : « Si tu ne m'as pas sauvée par ton retour, nul au monde n'en aura le pouvoir ». Et elle meurt.

sources : wikipedia et lamediatheque.be

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MessageSujet: Re: VERDI Giuseppe   Jeu 4 Juin - 22:58

Article intéressant sur Verdi par Sylvain Fort, dans la revue Classica de juin – extrait.

L’éclat de rire final

La fin est connue : un grand éclat de rire. Les esprits chagrins seuls trouveront ‘Flastaff’ (Milan 1893) une « tristesse » (Georges Steiner). Dérision oui, tristesse non. Dernier venu dans la galerie des portraits, le pansu la couronne par sa distance, son amertume joviale, et par cette musique dont le XXème siècle ne retrouvera jamais la science ni la gaité. Verdi enfin a surmonté les deuils et les affres. Réversibilité : son Iago, Victor Maurel, chante son Falstaff. La voix verdienne est née, elle aussi.
En novembre 1897, Giuseppina Strepponi s’éteint. Verdi la suit quatre ans plus tard. Son cortège funèbre est immense, au son du « Va Pensiero » il rejoint sa compagne dans la tombe. Mais le cortège qui le suit depuis est plus impressionnant encore. C’est celui des sopranos qui se damneraient pour chanter Traviata, des ténors prêts à se brûler pour Manrico ou Otello, des barytons abandonnant tout pour Rigoletto, Macbeth, Posa ou Simon, des basses sacrifiant leur voix sur l’autel de Philippe II. Verdi aura dans les gosiers allumé un brasier qui ne s’éteindra pas, et à nous, simples auditeurs, il aura révélé que nous aimons le chant lorsqu’il est offrande et sacrifice, théâtre et consomption.

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